<h1>殷双喜：美术馆的公共性

本文摘要：美术馆是现代城市发展到一定文明阶段后的高端文化消费品，它不只是指出城市有能力花费巨资建设一个大房子，同时还意味著高水平的展出策划、具备艺术史水平的珍藏、了解的艺术藏品研究、系统的美术馆管理体制、杰出的美术馆人才的挤满、面向公众的非常丰富的公共艺术教育。也就是说，美术馆的发展，必需面向公众，“韧兼具”，它是取决于一个城市经济与文化发展水平的标志性指标。

美术馆是现代城市发展到一定文明阶段后的高端文化消费品，它不只是指出城市有能力花费巨资建设一个大房子，同时还意味著高水平的展出策划、具备艺术史水平的珍藏、了解的艺术藏品研究、系统的美术馆管理体制、杰出的美术馆人才的挤满、面向公众的非常丰富的公共艺术教育。也就是说，美术馆的发展，必需面向公众，“韧兼具”，它是取决于一个城市经济与文化发展水平的标志性指标。

　　一、美术馆与当代文化　　在1960年代，繁盛资本主义国家的美术馆早已经常出现了一种老化的状态，经过几百年的发展，西方国家的美术馆早已十分成熟期和制度化，取得了许多行之有效的经验，但也构成了博物馆、美术馆自身的一些惯性与弊病。例如在当代艺术方面展现出出有一种幼稚，对观众有一种居高临下的贵族化偏向。美术馆作为新兴资产阶级下降时期经常出现的一种社会文化机构，原意是想要使艺术从贵族南北全民和社会，反映出有资产阶级的公平地不受教育、公平地占据社会资源这样一种权利的概念，因为公平与正义是西方法律体系的核心。

但是有资料指出，即使在繁盛的美国，距离这一理想也依然有相当大的距离。　　2000年上海双年展研讨会期间，来自芝加哥大学的巫鸿教授有一篇为题《未来的城市与未来的城市美术馆》的短文，讲解了西方美术馆的发展与问题：　　“美国的美术馆在20世纪的发展可以分为两个阶段，第一个阶段从19、20世纪之交持续到60年代中期，其主要的发展动力是富裕的企业家和财阀。通过创建大型美术馆，他们一方面对社会作出了公益贡献，另一方面也通过这些美术馆稳固了他们的社会权力和对城市的掌控。自20世纪60年代以来，转入了一个‘巨型展出时代’(AgeofBlickbuster)，其主要的特征一是展出的规模、费用与奢侈程度极为收缩，二是观众数量急遽减少。

导致这一改变的原因多而简单，还包括50年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的加快、旅游业的发展等。其结果是大型博物馆、美术馆在城市中更加具备举足轻重的起到，其所举行的大型展出(Blockbusters)不但是最重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有必要的影响。

“[1]　　1991年美国国家艺术基金会(NationalEndownmentfortheArts)[2]出版发行了一项最重要的调查报告，为题《美国艺术博物馆的观众》(《TheAudienceforAmericanArtMuseum》)，该书体现了美国艺术博物馆在80年代中期的基本情况，它使我们有可能从发达国家的美术馆发展中看见某些局限与问题，从而思维中国的美术馆发展的道路。此书说明了了以下几个最重要问题：　　1、根据此书的统计资料，美国的大型美术馆的服务对象并非像人们想象的那样是为全部城市居民服务的。以1985年为事例，去美术馆参观的人数显然相当可观，超过了城市总人口的22%，但其中将近半数(45%)是归属于美国收益最低的阶层(1985年时年薪5万美元以上)。

因此可以指出这种美术馆主要是为富人服务的，甚至可以说道这种美术馆是某一特定社会阶层的产物。在中国，美术馆的门票与票价在相当大程度上影响并要求着去美术馆参观的观众类型，自2010年中国政府文化文物管理机构要求中止博物馆、美术馆门票以来，有所不同社会阶层的众多观众涌进美术馆，各地美术馆2011年的参观人数皆自创历史新纪录，同时也给美术馆的硬件与管理带给的前所未有的挑战。

　　2、根据1985年的统计资料，美国的美术馆观众大多具备高等教育水平，有研究生学位的居然超过半数以上(55%)，而教育水平为小学程度的观众仅有占到4%。这种情况造成了一个悖论：所有的大型美术馆都特别强调自己的教育职能，但实质上到美术馆来的人大都具备较好的教育水准。而在中国，仍有许多接受高等教育的人没构成到美术馆参观的生活习惯。

2007年，中国美术馆曾多次与天津渤海银行合作，举行过《美国艺术300年》大展，由渤海银行赞助商140万元，向京津地区的最重要大学派发参观门票，有许多大学生竟然是一生中第一次转入美术馆。　　3、美国大型美术馆在1960年代以来的众多发展是“赞助者”(patronage)的变化——从分开的富人变成企业和财团。一旦企业和财团开始通过董事会等决策机构掌控美术馆的方向和运作方式，他们也就增进了美术馆的企业化进程，更加留意对经费和投资的更有以及与商业流通的协作。展出更加沦为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上和城市行政机构再次发生联系。

实质上，这种美术馆早已仍然由策展人、评论家甚至美术馆宽掌控了，它早已变为了一种侧重社会影响和经济核算的文化企业。比方说，美国的古根海姆博物馆就发展沦为全球连锁店模式的古根海姆博物馆集团，在世界有所不同国家的城市建设和运营古根海姆分馆，在文化输入的同时也执着品牌与营利。在这里我们要对美术馆的“非营利”性质有一个基本的了解。美术馆作为政府主导或私人投资的城市文化设施，当然是一种非营利性的社会文化的组织，但是非营利的组织的“非营利性”是指不以营利为目标，法律也禁令将营利分配给的组织的经营者，但这不回应非营利的组织在运营过程中不营利，在很多情况下，非营利的组织是营利的，它实质上是的组织营利而非个人营利，且营利用作公共利益和服务。

[3]　　4、与企业化和市场化的过程密切联系，大型展出更加考虑到风行艺术的口味，谋求更有更好的观众。票房亲率沦为取决于一个展出顺利与否的标准，也获取了评判某一美术馆及其管理人员否经营有方的衡量标准。试验性艺术的分量大大增大，被推上城市的更为边缘的地带。

值得注意的是，近年来一些“另类化”的民间展出空间也开始系统化、市场化的过程，美国纽约的苏荷区就是一个例子，这个美国当代前卫艺术的中心，由于画廊的挤满，早已显得十分商业化了，被迫一些艺术向东村和更加边缘的城市空间迁入发展。[4]苏荷区的发展模式，即艺术家研发——画廊转入——商业机构兴旺——租金下跌——艺术家迁往，早已沦为中国各地的艺术创新园区(如北京798)无法挣脱的宿命。　　服务对象、观众与教育、企业化与市场化这些问题在大大地疑惑西方美术馆。

2002年6月，笔者在中央美术学院参与了中国评论家与英国博物馆、美术馆的负责人对话的“中英7+7对话”，辩论牵涉到到了传统博物馆如何在当代艺术很快发展的形势下，处置好长年陈列与短期展出的关系，如何更佳地为有所不同国家与地区文化强化交流作出希望等问题。可以说道，如何使美术馆更佳地发展其社会文化的教育功能;如何使其对当代艺术充分发挥更大的促进作用，使之沦为更加对外开放的城市文化空间;如何增加商业资本的掌控，更佳地推展当代的实验艺术的发展等问题，是放在正在茁壮的中国美术馆面前的最重要问题，有一点我们在发展中国的美术馆事业时加以深思。

　　巴黎奥塞博物馆工作人员在为观众介绍　　近年来中国的美术馆事业有了很快的发展，主要展现出在兴起了一批更为现代化的美术馆，它们在场馆的硬件建设、行政管理与展出陈列、学术研究、社会美育方面都较为正规化、专业化，思想解放，大力推展当代艺术，增进了社会公众对当代艺术的喜爱与解读。其中比较突出的有上海美术馆(微博)、广东美术馆、深圳何香凝美术馆、中央美院美术馆、湖北美术馆等。尤其是深圳市的美术馆建设在全国正处于领先地位，几家最重要的美术馆如深圳何香凝美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆等，从场馆建设到展出策划，都希望追上世界现代美术馆的发展趋势，美术馆之间既有竞争又有合作，筹备了许多在国内外有影响的最重要展出。

多达，仅有在2001年度，深圳的3家美术馆全年就举行了120多个各类展出，很大地非常丰富了深圳市民的文化生活。有消息说道，深圳将经常出现新的文化地标，在城市中心区投放13亿元修建当代艺术馆，将其打导致具备当代艺术研究、展出等多功能的当代艺术文化中心。当代艺术馆将和深圳音乐厅、深圳中心书城、深圳图书馆、深圳博物馆、关山月美术馆等构成彼此交织的艺术建筑群。

　　20世纪90年代后期，中国各地还经常出现了一批小型的民间美术馆，如沈阳东宇美术馆、成都上河美术馆、天津泰达(微博)美术馆、北京今日美术馆等，这些民间的美术馆都有所不同程度地倚赖民间商业与企业资金的反对(主要是房地产业，金融保险业插手的还不多见)，有一些可行性的对中国当代艺术作品的珍藏，但经营和运作非常艰难，一旦企业反对再次发生问题，资金无法持续做到，往往陷入困境。前述四家民间美术馆，除2002年开馆，以珍藏展览当代中国画与书法艺术作品的今日美术馆仍较为活跃外，其余3家美术馆都不颇景气。

至21世纪初，这3家美术馆基本上渐趋解体或有名无实，而今日美术馆后来迁往至北京东郊苹果社区，转型为当代艺术馆，实施新的管理制度，影响日益不断扩大。除了资金问题，缺乏杰出的美术馆管理人员，具体的美术馆管理观念，独特的展出策划和卓有成效的日常运作机制，是私立美术馆普遍存在的问题，也是中国许多公立美术馆联合面对的积弊。

　　2002年5月，在庆典深圳何香凝美术馆正式成立5周年的美术馆工作研讨会上，参会的评论家、美术馆宽就如何发展中国的美术馆事业等展开深入探讨。深圳公共艺术中心主任孙振华博士明确提出了“走进美术馆”的观点，我指出这是很有意义的，但是相对于中国的现状来说，这一观点还是较为落后的。

目前急迫的问题不是如何走进美术馆，而是如何让更加多的观众走出美术馆。如果国家投放巨资在一个城市或地区建设了现代化的美术馆，但这些美术馆没杰出的艺术品珍藏陈列和高质量的当代艺术展出，无法更有这一城市和地区的公众走出美术馆，那就毫无疑问是极大的文化资源浪费。　　二、美术馆与当代艺术　　如果我们不辩论小型的私人美术馆，那么我们在辩论大型的美术馆与当代艺术的关系时，有两个问题必需加以考虑到。一个是美术馆与其所在的“环境”(context)问题，即它的社会和文化功能，与城市建筑和交通的联系，与城市居民及旅游者的关系，对城市经济发展的起到，对城市的地位及整体形象的塑造成与包含的影响等。

二是美术馆与其“内容”(content)的关系，还包括美术馆对艺术品的搜集、展览及整理，对奠定艺术家和艺术潮流的影响，对包含现代美术史和美术抨击的贡献等。　　发展中国的美术馆无法只特别强调一方面而忽略另一方面，或是特别强调某一方面中的若干因素而忽视其它因素。

必需考虑到现状与发展的相互关系，在特别强调对有数的艺术的总结和评价时，大力地推展艺术在未来的开放性发展，在为现有城市的经济文化体制服务时也要考虑到对城市未来整体形象的构成起着大力的推展起到。　　在中国这样一个发展中的社会主义市场经济国家，美术馆应当如何奠定自己的文化定位、社会功能以及发展战略?我指出，作为国家投资的美术馆，应当是国家主流文化的代表，在文化发展战略上，它应当实行一种“大力的保守主义”，借出足球比赛的专业术语，美术馆的主要活动范围应当在中场，即社会文化的中场。

有一部份博物馆、美术馆应当以民族传统文化和艺术为主体，像故宫(微博)博物院可以说道它是民族文化的后卫，固守寄居民族文化的底线，如果没故宫博物院来固守我们的文化传统，那么中华民族的历史就不会经常出现脱落，就无法在世界文化之林立脚。但是大多数美术馆作为主流的中场，应该将20世纪近现代艺术尤其是当代艺术作为珍藏展出的主体。较少部份美术馆可以不作前卫艺术的展出。这里就产生一个问题，具备探索性的前卫艺术的展出空间在哪里?传统的美术馆系统无法分担这一工作，那些十分活跃、仍未定性的前卫艺术转入美术馆，不会给社会的文化承受力带给相当大的张力，前卫艺术的不存在和展出空间的缺少，才是解释我们国家的艺术生态和展出体制的不原始，缺乏一个活跃的画廊系统和另类展出空间。

作为探索性的当代艺术的活动、展出，应当由最不具创意意识的画廊系统来分担，由有所不同画廊对有所不同艺术类型和风格的艺术展开扶植和展出。美术馆在这种十分活跃的艺术生态环境中，对那些于是以再次发生的当代艺术强化研究，的组织专业人员展开较为、检验，从艺术史的价值角度谨慎地举行当代艺术展，从而在更高的层次上推展当代艺术的发展。　　如果美术馆常常展出社会公众无法拒绝接受的前卫试验性作品，它就不会面对与社会、观众、意识形态、基础文化的极大张力，给美术馆的工作带给相当大的压力和协商问题。任何一个美术馆都不期望自己的艺术展出沦为事件性的“新闻”，只有少数圈子里的人来观赏。

当然，西方的美术馆系统也面对着另外一种压力，即与当代艺术的日益亲近。如果美术馆总是以馆藏作品的展出居多，就不会渐渐地与当代艺术和当代社会产生隔阂。这样许多美术馆就被迫借助策展人、批评家来筹备当代艺术展出，使自己不至于沦为当代艺术的旁观者，或是游离于其外的文物、古董的留存者。

在展厅的分配上，即长期的相同陈列和当代的流动展出上被迫煞费脑筋，找寻最佳的空间比例和时间分配，从而构建美术馆传统功能向现代功能的切换，最后目的是为了更有更好的观众到美术馆里来。　三、美术馆与文化仪式及社会功能　　作为博物馆的一种类型，传统的美术馆具备一种仪式的空间特征，观众到这里来是举办某种仪式，拒绝接受教育。

从远古的洞窟壁画开始，举办宗教与文化仪式就必须有一个比较堵塞的仪式空间，而教堂就是一种典型的仪式空间，博物馆也具备一种殿堂的特征。我们看见西方的最重要的博物馆、美术馆，所有在17、18世纪创建的博物馆的建筑外型，基本上是古希腊文艺复兴以来神殿的模式，大型的古典式立柱，三角形的建筑破风，上面有各种浮雕。观众转入美术馆就意味著走出了一个艺术的圣殿，在一些评论文字中也经常说道“迈向了艺术的殿堂”，观众入美术馆如同转入教堂，他被告诉美术馆里陈列的东西十分有意义和有价值，他要在这里顶礼膜拜，拒绝接受洗礼，净化心灵，面临美术作品取得心灵的安静。蔡元培曾说道过“以美育代宗教”，美术馆是市民社会的另一种类型的教堂，可以称作艺术宗教的殿堂。

传统美术馆是造神和供神的地方，里面可供着大大小小的各种各样的神像和偶像，它以各种方式营造了观众以崇拜的心情来观赏的仪式氛围。一般来说，在美术馆里举办的各种展出的开幕式和学术活动都有具备某种仪式的意义，是对美术馆展览的艺术家和作品的一种认同或追授，并彰显其某种艺术价值。

作为一种社会的、公共的艺术评价体制，美术馆在现代艺术的发展中具备最重要的起到。　　在当代社会，美术馆的传统功能在转化成，它从一个仪式的场所，渐渐发展沦为公众日常生活的平台，在某种程度上，沦为市民文化休闲娱乐的地方。

观众到美术馆去，与到音乐厅、大剧院、电影院、迪斯科舞厅等并没显然的区别，作为一种精神消费，都是他们日常文化生活的一部分。艺术依然有教育的功能，但艺术不相等教育，美术馆也有公众教育的功能，但这种功能不同于美术学院的教育，美术学院的教育是首先是学历教育和职业教育，而美术馆的教育则不能说道是一种全民的素质教育，是一种潜移默化的人格与文化艺术修养的教育。在西方，从市民阶层中发展出来的中产阶级，憧憬着贵族的文化与艺术，期望自己的子女具备贵族的气质，而美术馆正是培育贵族气质的场所。但是在当代，这种观念也在变化，美术馆要南北确实的平民化和市民化，使它的公共功能获得发展。

据理解，日本有一些美术馆，早已开始在最重要的旅游地建设分馆，将美术馆带进公众的日常生活，而西武百货公司在建筑顶层成立美术馆，堪称一种企业期望社会的文化品牌建设方式。　　美术馆要沦为城市社区市民文化的工具，有这样几个方面值得注意：　　第一是人文关怀。这种人文关怀在中国来说有两个内涵，在历史的纵轴线上，它是本土文化传统的承传;在斜的方向上，它应当是当代文化和世界文化的交流和对话的场所。这两个方面可以有所注重，或者有有所不同时期的运作，但我指出目前尤其要特别强调的是美术馆要分担本土文化的继承性的沿袭。

　　第二是美术馆的专业基础。目前中国有不少美术馆在专业化、正规化方面与国际上还有相当大的差距，美术馆的工作人员普遍存在着文化与专业知识的严重不足，对美术馆工作的意义、美术馆的功能、美术馆的制度规范等方面缺少理解，对艺术家、专家和观众缺乏理应的认同，这直接影响到美术馆的文化与专业形象，影响到美术馆对观众的更有和社会功能的充分发挥。尤其是不少美术馆对专业研究人员和策展人过于推崇。研究珍藏与策展是一个美术馆的灵魂，是最重要的软件，它在或许上要求着美术馆的特色与发展。

目前有不少美术馆在缺少专业人员的情况下大力引入外面的策展人和评论家，这是可以解读的，之后美术馆最后必需创建起自身的专家队伍和研究系统，由本馆自己策划的展出比例应当逐步提高。　　第三是平民立场。美术馆一定要有一个平民的立场，这里面的因素是多方面的，不全然是一个票价的问题，因为票价受到一个地区经济的影响，但在票价的定价上也反映出有美术馆的价值观。

一个有一点辩论的问题是，美术馆的收益主要来自于何处，是门票还是场租?还是综合的运作经营与研发?目前中国的主要美术馆皆已仍然缴纳门票，比起西方发达国家，也是十分落后的。在这样的情况下，美术馆如何需要提供更好的资金维持存活?如何需要做发达国家的美术馆那样自筹经费举行学术性的展出?一般来说美术馆的经济来源有国家经费、地方政府文化事业经费、自筹经费等，但除此之外的美术馆日常收益是对美术馆工作的一个分析的检验。我期望将来政府文化管理机构需要获取有关全国美术馆的一些基本统计资料并向社会公开发表，如美术馆每年的展出数量、全年观众人次(虽然无法统计资料每个展出的参观人数，但可以统计资料每天转入美术馆的人数)、日常收支状况等，使美术馆的研究创建在一个更为可信的基础上。

据理解有些美术馆每年的电费就是一个很相当可观的数字，中国的美术馆宽们忍受了相当大的经营压力。　　最后一点，是对外开放的格局。美术馆不要把自己作为一个孤立无援的点，最少在国内，中国的美术馆应当创建起一种馆际的联盟与合作关系。

目前的展出方式有很多是资源的浪费，花费了相当大的财力和精力筹备的展出，只展览一周或十天就完结了。为什么不可以和其它美术馆协商做到巡回展览呢?也可以和国外的美术馆举办交换展出，以自己的馆藏品与对方的馆藏品互相交换展出，这样就可超过资源的分享。先前接展的美术馆可以通过向第一个筹备展出的美术馆缴纳部分筹展费的方式，将一个现成的展出展开借展，使更加多的城市居民可以看见许多具备全国水平和国际水平的杰出展出。

录：　　[1][4]巫鸿：《未来的城市与未来的城市美术馆》，2000年，上海双年展研讨会。　　[2]美国国家艺术基金于1965年9月由约翰逊总统签订法案而正式成立。

它的起因必要来自肯尼迪总统的尤其艺术顾问海克谢尔于1963年6月17日向政府递交的尤其报告《艺术与国家政府》，在报告的结论中，海克谢尔明确提出，由总统开会联邦艺术咨询会议，依照现有科学与保健方面的基金会模式正式成立国家艺术基金会。基金会利用人文科学研究与美国教育的结盟，持续不断扩大联邦政府对艺术的责任。凭借其行政的独立性即由专家小组所主导，它力图维持其艺术计划不不受政治的掌控。

1967年国家艺术基金推展了公共空间艺术计划，并且协助美国总服务正处于1973年制定建筑计划，使这两个计划沦为美国现代公共艺术的最重要执行机构。闻HarrietF.SenieSallyWebster编《美国公共艺术评论》，台北，远流出版发行公司，1999年10月第1版，第225—226页。　　[3]文军、王世军等《非营利的组织与中国社会发展》，贵州人民出版社，2004年3月第1版，第1页—45页。　　(录：此文公开发表于2012年第2期《画刊》杂志，因版面所限，有所删减，此处为全文公开发表。

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